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简述江苏淮剧的形成及发
展现状
赵 萌
【摘要】 淮剧形成早期已分成了两大部分，一部分在江苏；另一部分则在上海发展，形成别具一格的风格。这两个部分地发展使得淮剧音乐由曲牌体逐渐成为以板腔体为主、以一些曲牌体为辅的表演形式，其朗诵性、抒情性和戏剧性都有了卓有成效地提高。
【关键词】 淮剧 地方剧种 形成 特点 现状 发展
戏曲是中国民族民间音乐的重要组成部分。我国幅员辽阔，剧种众多，诸剧种音乐风格各异，精彩纷呈。江苏的淮剧，风格浓郁、个性鲜明，其特有的艺术魅力，犹如一朵美丽的小花，绽放在民族艺术的百花园中，清纯可人、芳香四溢。
一、淮剧音乐的形成
江苏是一个流传着多种戏曲曲种的戏曲大省。既有锡剧、扬剧、苏剧等本省剧种，也有京剧、越剧等外来剧种。其中最主要的本省地方剧种有：锡剧、扬剧、淮剧和淮海戏。
淮剧又江淮剧，系基于民间说唱音乐而丰富发展，属于民间说唱类型说唱系中的一个剧种，发源于古制“淮六属”中的两淮、盐阜与“扬八属”中的宝应等地，即由东（下河地区）、西 （上河地区）两大支流的音乐汇合而成，距今已有一百多年的历史了。它流行于大江南北，沪宁线上，特别是在苏北地区有着坚实的群众基础。
淮剧最早是在"门叹词"(一种由逃荒农民沿门求乞时所唱的曲调，开始时是一人敲夹板独唱，后发展为两人对唱)的基础上形成的。它与“香火戏”（农村中乞求丰收的‘青苗会’中所唱的曲调)合并为【三可子】（又名【三伙子】【呵大咳】），后又吸收了淮安流行的【秧天工鼓调】，逐渐形成为“江北小戏”。常与徽班合演，又称【徽夹可】，也因此淮剧吸收了徽剧剧本、曲牌、唱腔与表演方面的长处，使“江北小戏"逐渐丰富起来，并从演对子戏发展到演本头戏，如”九莲十三英”等，开始被人们称作“江北大戏”。
淮剧音乐的发展后来形成了两部分。 1912年左右，淮剧艺人何孔德、陈达三、骆云卿等首次将淮剧带到上海街头演出，并在1914年建立了第一个江北戏院，逐渐有了自己的演唱技巧和剧目，成为了上海的一个主要剧种 。淮剧进入了城市，但受到当时半封建半殖民地的影响而走了一些弯路。而苏北，在抗日民主政权的领导下，尊照毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的精神，各文工团纷纷建立，积极创作演出现代淮剧，对淮剧的发展与提高有很的的影响与贡献，使淮剧渐渐发展成为江苏的主要地方剧种之一。
总的来说，淮剧的发展阶段可分为建国前和建国后两个阶段。而建国前的淮剧主要经历了三个发展时期：
1香火调时期（1900年前—1927年）
主要演唱【香火调】【淮调】等，腔调高亢，均用竹板击奏，锣鼓伴奏。其中【淮调】的兴起奠定了淮剧唱腔音乐的基础。淮剧形成初期自始至终仅唱此调。
2老拉调时期（1927年—1939年）
男旦演员谢长钰1927年与琴师戴宝雨合作，借鉴京剧的表现手法，在【呵大咳】的基础上创造了一字多腔、韵味醇和的新腔，由戴宝雨用四胡伴奏，因为这是淮剧种第一次有了“拉”——伴奏的调子，故被当时群众称为【拉调】。其兴起迅速影响了大江南北淮剧唱腔的发展。它形成于上海，又很快传至苏北，成为该时期除淮调外常用的曲调。其发展既是对【淮调】功能的补充，，又为【自由调】的形成奠定了基础，起到了承上启下的作用。
3自由调时期（1939年—1949年）
1939年，淮剧演员筱文艳，何叫天等受京剧的过门有利于表演的启发，在琴师高小毛的合作下，用二胡取代了【拉调】还保留着的“起、落板”锣鼓伴奏，创写了过门，并将在【拉调】基础上初步形成的新腔进行变革，使原来单一的落音多样化，变化了唱腔节奏……从而使淮剧的结构更多变，形式更自由，故被称之为自由调。
建国后，遵照“推陈出新”的方针，一批新音乐工作者调进戏团，进行了抢救音乐遗产、整理传统曲调、尝试男女分腔和新的演唱形式的运用等一系列的继承与创新工作。
1961年春“盐城专区淮剧艺术研究考订委员会”成立，下设以司宏钟为组长的音乐研究小组，进行了为期三年的研究考订工作。这使淮剧得到了有史以来的第一次系统而全面的整理与规范，并得到了较普遍的推广。
1979年后，随着时代的发展与表示新内容的需要，淮剧又进入了一个新的历史时期，在音乐创作、乐队编制等方面都有了较大提高。
二、淮剧音乐的特点
1淮剧的基本曲调
淮剧的唱腔曲牌有数十种之多。其中最主要的是【淮调】【拉调】和【自由调】。
(1)淮调：又叫淮北调、淮蹦子或老淮调，特点是高亢、粗犷、刚劲、朴实。淮调发源于苏北西部，是在当地的秧歌、号子基础上发展起来的。如在宝应一带流传的田秧号子《西亮月》，其基本音阶为“6 5 4 2”，这与淮剧的基本音阶完全相似。淮调的特点是高亢、粗犷、刚劲、朴实。最老的老淮调是没有管弦乐伴奏的，而是清唱加上锣鼓。其调式是徵调，音阶很有个性，是5 [低8度]、6[低8]、( 7)[低8]、1、2、（3）、4、升4、5，其中的偏音4，上行时是用升4，而下行是却用了还原4，升4带有强烈的导音效果，下行还原4后常接2，又有了“羽”的效果，从而形成了淮调的独特风格。
(2)拉调：又叫老拉调，因其伴奏中开始使用丝弦乐器而得名。拉调也是徵调式，其音阶是5〔低8度〕、6〔低8〕、（7）〔低8〕、1、2、3、（4）、5，；其特点是优雅、柔和，比淮剧早期的许多叙述性唱腔增加了抒情成分，与淮调相比更加旋律化。拉调的产生进一步促进了淮剧曲调板腔化的发展，为后来自由调的创作奠定了基础。
（3）自由调：从其名就可看出此调的最大特点是“自由”二字。它的产生是淮剧在发展过程中顺应时代变化不断打破各种不必要的条条框框努力寻求自我突破的表现。其特点是一、板式节奏随人物情绪的变化而转换；二、唱词格式灵活；三、曲调流畅爽朗，音区活动范围较大。它和京剧中的“二黄”、“西皮”一样，依据唱腔曲谱的基础旋律和上下句落，靠板式的变化，发展成“成套”的唱腔，在“自由调”的基础上演化出小悲调、大悲调等一系列套曲。现如今，“自由调”体系曲牌已在淮剧唱腔音乐中占有很重要的角色。自由调的产生不仅使淮剧的唱腔进一步向着板腔化、戏剧化发展；而且也促进了淮剧剧目和表演艺术等方面的改革与发展。随着自由调的兴起，也涌现了像筱文艳、何叫天等一批优秀的淮剧演员。
2淮剧的唱腔流派
（1）全面创新的筱派旦腔（筱文艳）：发声特点是与刻划剧中人物的性格、捕捉人物思想变化紧密结合的；能突破固有模式，采用不同的发声特点把各个性格迥异的妇女形象表现得恰如其分、入木三分，在剧坛上自成一格。
（2）承前启后的何派生腔（何叫天）：唱腔特点是吸气深，吐字匀，无论是抒情唱句还是连环句都能用气自然、喷口有力、气口不留痕迹，使中老年戏剧人物的唱腔具有鲜明的年龄特色。
除此之外还有马派（马麟童）、李派（李少林）以及现在广受欢迎的陈派（陈德林）等众多各有特色的流派，可谓百花齐放。
3淮剧的锣鼓
我们前文已经提到，淮剧形成初期最早的老淮调是没有弦乐伴奏而是单纯靠锣鼓伴奏的，因此淮剧唱腔的伴奏锣鼓极富特色。如“起板锣”就是起唱时用的，另外还有“导板锣”、“丢板锣”、“三番锣”等。现代京剧《杜鹃山》中有一段唱腔“乱云飞”就借鉴了“导板锣”，而它的旋律“枪声紧，军情急，肩头压力重千斤”更是融入了淮调的音素。
三、淮剧的现状及今后的发展
淮剧形成早期已分成了两大部分，一部分在江苏；另一部分则在上海发展，形成别具一格的风格。这两个部分地发展使得淮剧音乐由曲牌体逐渐成为以板腔体为主、以一些曲牌体为辅的表演形式，其朗诵性、抒情性和戏剧性都有了卓有成效地提高。
今天，在上海有“上海淮剧团”，在江苏有位于盐城的“江苏省淮剧团”和位于泰州
“泰州市淮剧团”。无论哪个剧团的工作者们都在为淮剧得振兴繁荣而努力着，也纷纷取得了可喜的成绩。泰州淮剧团的《鸡毛蒜皮》曾在“文化部全国戏曲调演评比中”中获九项大奖。上海淮剧团演出的古装大戏《金龙与蜉蝣》，以其跌宕起伏的故事情节，独特的表现视角，富有震撼力的音乐以及具有哲学深度的艺术内涵，将淮剧的表现艺术提高到了一个崭新的高度。
尤其值的一提的是去年江苏省泰州淮剧团根据鲁迅名作《祝福》改编演出的现代京剧《祥林嫂》，它从原著出发，以女性视角对祥林嫂凄苦一生的心路历程进行了深刻地挖掘。尤其是剧末祥林嫂临死之前的那场戏：年迈的祥林嫂手拄着拐杖，在瑟瑟寒风漫天飞雪中回顾了自己一生的悲惨遭遇，反问苍天“我究竟犯了什么错？为什么好人却无好结果？”“莫非是从小外婆在骗我，长大姨婆在骗我，私塾先生在骗我，鲁四老爷在骗我……世上男人在骗我，同是女人也骗我，卖福老头更骗我，骗我骗我却骗我，欺骗我一生辛劳二次嫁夫山（三）村苦女四处颠簸五味俱尝六亲皆无吃（七）尽苦头八方折磨久盼幸福石沉大海的苦命女子却为何……”，苦苦思索却不得其解，最后带着对生的无望和对死的恐惧在万家灯火、一片祝福声中离开了人世。这一大段唱腔虽然长达20多分钟，但它以“起板锣”起奏，运用了淮剧传统调式“大悲调”，中段运用了无伴奏的清唱，板式多变化，旋律优美，节奏由松到紧、由快到慢，唱词感人，加上演员出色地演唱和细腻地表演，将全剧推向高潮，使人不禁潸然泪下。整段唱腔一气呵成，丝毫没有拖沓冗长之感。《祥林嫂》一剧曾先后在南京、上海、北京、西安、郑州等地演出，产生了轰动性的反响并多次获得作曲、导演、化妆等各个方面的多项大奖；其中，“祥林嫂”的扮演者青年演员陈澄是凭借这次演出，在一年之内，先后囊括了“省淮剧节优秀演员奖”、“全省调演优秀表演奖”、“上海白玉兰优秀主演奖”、”全国青年演员优秀表演‘红梅之星’奖”以及“全国戏曲梅花奖”等多顶桂冠。这在全国所有的文艺团体中都是绝无仅有的，令人赞叹。
虽然如此，淮剧在总体上还是和其他剧种的处境一样，仍然处于戏曲发展艰难的大环境中，还存着这样或那样的问题。随着国家的发展和社会的进步，人们的娱乐休闲方式越来越多也越来越多元化，传统的戏曲艺术渐渐地失去了其优势。现在，戏曲艺术的拥护热爱者大多是中老年人，而青少年所占的比重却极少。传统戏曲往往都有题材陈旧，唱腔拖沓等通病，必然很难得到人们（特别是青少年)的欢迎，这就是戏曲音乐在现在审美心理中所产生的“距离感”，青少年是未来的主人，如果他们都不喜欢戏曲，何来戏曲的长久生命？如何继承与创新，如何缩短戏曲音乐、表现形式与现代审美心理之间的距离，如何使我国优秀的戏曲艺术经得起时代的考验，使其拥有更加旺盛和长久的生命力是摆在广大戏曲工作者包括从事淮剧艺术的工作者们面前的一个我们必须面对的问题。
要解决这个问题，就必须正确处理继承与创新的关系。现代化日益加快的生活节奏，使我们很难再去欣赏慢吞吞的才子佳人的老套故事，戏曲需要用来反映我们这个时代，而传统形式显然已不能满足这种需要，尽管它有很完美的形式、很完善的结构。我们不能因循守旧，对其顶礼膜拜，要继承，但不能是无条件的继承。 具体到淮剧创作中也同样如此，例如过去的淮剧唱腔都过分讲究咬字的清晰从而形成了十分夸张的咬字风格，显得很生硬，有些青年演员已经注意到了这样的问题，去年因“祥林嫂”而为淮剧爱好者所熟知的陈澄，她的唱腔就减轻了咬字的力度，又巧妙加入了流行音乐演唱中的气声唱法，形成了更能为人们所接受的清新自然的风格，也因此才能够得到广泛地认可。
然而，艺术上的革新并不是简单的加减乘除，不能一味继承，更不能一味抛弃。戏曲经过几千年的发展，已成为具有高度综合性的一门艺术，形成了一套完整的艺术表演体系。即使我们要表现现代题材也需依附于传统形式。我们还是来看《祥林嫂》最后的那段唱腔，祥林嫂临死前无比悲苦的心情也只有用传统淮剧中的“大悲调”才能将其恰如其分地表达出来。所以我们应该正确认识和处理继承和发展，新和旧之间的关系。
总而言之，淮剧的发展道路还在继续，也必将继续，愿这朵出生于乡野的“小花”常开不败，永远芬芳。
【参考书目】
〔1〕薄森海.《淮剧音乐及其唱腔流派》.上海音乐出版社，1987
〔2〕戴玉升 鲍鹤云 黄斌斌.《淮剧音乐研究》.中国戏剧出版社，1994
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